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21世纪富春山居行读翟永明随黄公望游富春山

2018-11-08 来源:小说阅读网-爱阅读

21世纪富春山居行读翟永明随黄公望游富春山

二月初的一天,到刘禾、李陀家中做客,他们不约而同地向我推荐起翟永明的近作:一首长诗,以黄公望的《富春山居图》为题,你会有兴趣一读的。夜里回家,在电脑上收到了刘禾发来的邮件,果然是一首罕见的长诗。虽然已多少有所期待,但一遍读下来,它宏富的规模和构思还是给了我一个不小的震撼。在今天这个时代,竟然有人这样写诗,我暗自诧异。但转念一想,为什么不呢?或许正是因为在今天,才应该这样写诗。

窗外,大雪正铺天盖地下着,这个格外漫长的冬季,在雪花落地的扑簌声中,悄然延伸,眼前的哈德逊河隐没在一片白茫茫的神奇夜色里。坐在暖意的灯下读诗,仿佛在展玩《富春山居图》长卷,一幅熟悉而遥远的风景隐约浮现,如真似幻:自富阳至桐庐,一百许里。从流飘荡,任意东西。风烟俱净,天山共色。夹岸高山,皆生寒树。水皆缥碧,千丈见底;游鱼细石,直视无碍⋯⋯[1]

从哈德逊河到《富春山居图》,这之间的距离,究竟有多远?

不知几经寒暑,一位当代诗人长途跋涉,走进了画卷,与黄公望相遇在他笔下的溪山之间。那是公元1350年的秋天。一条如镜的河流,摄取了那里的落木萧萧、水天清澈,还有波纹般流逝的天光云影:

我遁作一条河流

清澈因此充满了我

从前世里兜起旧云朵

上千上万的涟漪

争先恐后爬满全身

--一只石子击中了我

但这遁形只是暂时的沉溺。在这首题为《随黄公望游富春山》的长诗中,诗人频繁地往还于当下与过去之间、出入于现实与画卷内外,以个人真实的和想象的行旅为主线,串连起当代生活中形形色色的蒙太奇画面,最终将横跨今古、时空交错的一幅宏大"风景",呈现在了读者的面前:

黄公望的脚印从常熟一路走到台湾

我的脚步 纸上一走三百六十年

对我来说,这是一次难忘的读诗经验,也是一次难忘的想象之旅。我第二天回信说:

翟永明的长诗,我匆匆过了一遍,很好。让我想起杜甫的题画诗(也包括他题写书法的作品),他是这一题材的创始者,每一首的篇幅都没有这么长,涉及的层次也不及这一篇丰富,但他的《丹青引》、《戏题王宰画山水图歌》,还有《观公孙大娘弟子舞剑器行》等,都是一流的杰作。孟浩然当然也不错,但只是一个长笛手。我们今天这个时代,需要杜甫那样的交响乐。

称这首诗为题画诗当然有未尽其义之处,这样说,只是想强调,翟永明在新诗的写作中做出了一个极不寻常的选择和尝试:她选择了《富春山居图》这样一个令人生畏的题目。这一著名的巨幅长卷,在黄公望的笔下,"尽峦峰波澜之变",已足以让人心驰神移,目不暇接,而它后世屡遭劫难,毁而复存,颠沛流离,如同是一部跌宕起伏的历险传奇,如今又跟两岸政治、国族离合、文化产业和地产商的广告纠结在一起,真是欲说还休,谈何容易!

尽管如此,浮光掠影地写上几行印象联想,捕捉读画的瞬间感受,想来也并非难事。可翟永明偏不这样做,而是舍易求难,知难而进:她调动起所有相关的古典资源,写成一首数百行的长诗,毕其功于一役,仿佛要与《富春山居图》相匹敌。用作者自注中的话说,"写这首诗的过程也是我重新理解中国古代绘画的过程,我把这首诗的写作视为对中国古典绘画这种高度艺术化形式的一种致敬。"的确如此,翟永明写她如何读画;写她把玩手卷,"墨与景/缓缓移动/镜头推移、转换/在手指和掌肌之间",就这样走过题跋,一步一景,融入画面,去触摸山石的肌理和溪水的波纹,体会"寻源师造化"的奥秘;写她沉吟《富春山居图》的历史命运,纵观黄公望当年无从预见的后世今生:"一幅画的命运比它的创作者更有力。"不仅如此,她还旁征博引,诗备众体,但凡古典山水诗、游记、画论和题画诗等等,无不供她笔下调度驱使,熔汇一炉,也将它们源远流长的生命血脉注入了新诗的当代意识。这在当今的诗坛上,是一项创举。而仅此一项,就功不可没。

我拿杜甫和孟浩然对比,是为了强调长诗与短诗的不同,而这一点也非常重要。宋人陈师道的《后山诗话》载苏轼评曰:"孟浩然之诗,韵高而才短,如造内法酒手而无材料尔。"[2]内法酒即宫廷御酒,造内法酒手,自然也是高手,眼光和品味都不同凡俗,只可惜材料不足。所谓"无材料",当指诗人的才情学养不够深厚,写到诗里,篇幅和内容就不免显得有些单薄。当然,对孟浩然这样一个时代边上的隐逸诗人来说,韵高才短,原未可厚非,更不必强求。

翟永明并非一位过去时代的山水诗人,也不是超然世外的田园歌手,她的诗篇与我们当下的生存状态和感受经验有着深度共鸣。在这首篇幅宏大的长诗中,她以诗人的当代意识和感受为出发点,在新诗无从措其手足的题目上下手,融古今于一幅,挫万物于笔端,将自然、艺术、人生和社会整合成相互关联的宏大而繁复的"风景"。今天的诗坛上,长诗本来就不多,这样的写法更少见。因此,这首长诗的出现,本身就构成了一个事件。

还有一点需要特别指出:在这首长诗中,翟永明不仅与文人画及其所表征的文化传统展开对话,而且尝试激活古典诗文的诸多要素,包括旧诗的意象、语言和外在形式。她频繁"用典","出处"屡见,从前人诗文中夺胎换骨,向古典作家致敬,又游戏文字,自拟旧诗,为文人山水"题跋"。这一切都对新诗自身提出了问题:什么是新诗?谁是它的读者?如何为它定位?尤其在面对古典诗歌的深厚传统时,新诗应该采取什么态度和策略?在当下的社会文化语境中,新诗应该怎么写?又如何来读?

我们知道,"五四"现代诗人,曾经从旧诗的阵营中,为新诗杀出一条生路。他们深知旧诗传统的强大诱惑,一不小心,就会被俘虏过去,重蹈覆辙而不自知,变成了用白话写旧诗。在他们那个时代,新诗有一个自我正名的迫切问题,它必须首先论证自身存在的可能性和必要性,然后反过来以新诗的成就来证明现代白话是够格的文学语言。反叛和超越传统自然将"五四"新诗引向了西化的道路,就其资源而言,主要是欧美现代诗,诗体则打破古典形式,以自由诗为主,新诗由此加入了文学现代化的进程。今天回过头来看,新诗自身的这一段历史起源应该如何总结?而在当下的语境中,回归传统,又意味着什么,或该当何论?传统不可能摆在那里,供我们"回归",而新诗的历史也未必可以就此切断、逆转,仿佛过去不曾发生。若是着眼于当下,新诗还无可避免地要面对新的困惑与怀疑,甚至生存危机。且不说新诗在当今社会的处境怎样,担当何在,在一个多媒体的"读图"时代,我们是否仍在阅读,又怎样阅读?我们能否有闲暇、耐心和能力去破解诗的密码,探究典故和出处的奥妙,从文字的迷宫中发现错综交织的线索和环环相扣的图式?一旦阅读终止了,或者说,有一天我们失去了阅读文化,诗歌还能继续存在吗?诗歌将如何存在?

的确,翟永明的这首诗不只是一首题画诗,还是一首关于诗的诗。它向自己提问,偶尔也希望听到听众和读者的回答。诗的第二十七节写了这样意味深长的一幕:一位热心的导演将正在写作中的这首长诗,改编成了多媒体戏剧,搬上戏台,可是不久她就有了一个无奈的发现:"他们"--她的年青的演员们--"都不读诗"。六个字的简单句,陈述一个简单的事实,接着又重复了一遍,没有变化,也无可更改。

我只读......女孩说

观众席上有人正在辨认她的性别

男孩阳刚正气 面白有须

蓝布直裰呈出他的英俊

"我不读诗。""为什么?"

"不为什么!"

刚开始的为难和暧昧,在众目睽睽之下,终于变成了明白无误的声明,大声、坦然,而且无须解释:"我不读诗!"是啊,不读就是不读,没有为什么。剧场的彩排不需要读诗:

他们互相拉扯进诗歌内部

上天入地

胡乱抛出那些正待起飞的诗行

多媒体的时代正在上演,演员用自己的语言和肢体动作诠释着它的综合症候,跟他们的指派角色和戏剧台词无关。他们搬演的那一出多媒体戏剧,也因此碰到了麻烦。戏台上,投影屏幕赫然在目:

一个空间 两片区域

四个纱帘 以及屏幕

渐次向我们展开

平远、高远、阔远

辗转、腾挪、聚散

都不是问题

问题不在景观,而在于"正待起飞"的"诗行"变成了"风景"的点缀,被"胡乱抛出"。多媒体如何拯救诗歌?这是一个问题。

这一场多媒体的戏剧彩排,充满了反讽和吊诡,也直指这首诗的核心:"怎样阅读当代诗?/准备好了吗?你们!"这是导演的问题,也正是诗人在发问,但问话却采用了倒装的句式,并且在主语之后打上了惊叹号,因此语气短促急迫而又不容置疑,听上去更像是一个祈使句或反问句。而作为读者的我们呢?从"他们"到"你们",接下来反身自问,岂不就是"我们"?这一切来得顺理成章,无可回避。不过,"他们"已经设置了一个危险的镜像:"我只读......"我们看见自己从手机上抬起头,嚅嗫着,有些茫然,不知所措。是的,我们--"准备好了吗?"

记起了从前的一首老歌,它的一句歌词说:"时刻准备着!"

说得不错。时刻准备着,包括我自己。无疑,这首诗向我们提出了挑战,但更重要的是,它也对新诗的自身存在做出了思考--绝不只是有没有读者而已,因为那只是更大问题的一个外部症状,而是新诗在这个急剧变化的时代如何自处,与这个时代怎样共存,或者说,怎样去争取这个时代,并且征服它和改造它。而回观从前所来之路,新诗又该去向何方?我不自量力地答应写这篇诗评,严格说来,算不上诗评,不过希望借此谈谈我读这首诗的一些想法,包括它的当代性、与时代的关系,同时也涉及"五四"以来新诗不断遭遇的老问题,像新诗的自我定位和文化资源、新诗与古典诗歌传统的关系、新诗的音乐性与汉语的特质,以及新诗的语言和形式等等。当然,每一次遭遇都略有差异,历史语境也有所不同,但这些问题终究挥之不去,至今仍然不失其重要性和相关性。在这篇新作中,翟永明尝试着以诗的方式对它们做出直接或间接的回答,因此也引起了我的兴趣。在我看来,这首诗不仅本身值得好好细读,而且也为我们回顾新诗的过去和展望新诗的未来,提供了一次难得的机会。

长诗的时代

"五四"以来的新诗中,长诗不多,成功的更少。然而在今天,新诗若要赢得这个时代,必须在长诗上有所作为。

为什么这么说呢?这当然首先取决于对当今时代的观察和理解,与新诗的历史和当下的状况都密不可分。而回观诗史,或许也不无启示和益处。

诗有长短,古今中外皆然,但论者向来不以长短论诗,其中的道理不难知晓,因为即便是所谓长诗,也并没有、也不可能构成一个统一的文类,甚至还彼此相去甚远,或者貌合而神离。至于像但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》,都是各自时代的百科全书体的叙事诗篇,有的学者称之为"现代史诗"。[3]而它们之所以采用了诗的形式,又各有其自身内部和外部的特殊原因,因此可一而不可再,在后世也难乎为续。我所说的长诗,与这类作品无关,并且主要就中国诗歌而言。

哪怕稍稍回顾一下七八十年代的诗坛,就不难看到,我们今天的文学界有了怎样惊人的改变。那曾经是一个诗的时代:诗以原子般的浓缩意象和格言式的警句,敲在了时代的敏感神经上,触发的共鸣在空气中颤动。诗是一种特殊的语言,它说出了每个人想说但又说不出的话,把不相识的人们召唤起来,为聚会找到话题,给交谈设下基调。从食指的"相信未来"到北岛的"我不相信",划出了二十年精神历程的戏剧性轨迹。这是一段共享的集体经验:坦诚与表演并存,但都不需要感到脸红。那个时候,即便是一首月白风清的小夜曲或火山喷发的爱情独白,也都可以成为公众的宣言。

那样一个精神亢奋的时期无以为继,也不再可能重现。我们当下生活在一个涣散的年代。说它涣散,是因为它日趋世俗化和物质化,也变得空前复杂而破碎,失去了兴奋的中心点。无论是市场化还是体制化,都将我们带入了一个前所未有的生存状态和异常繁杂的社会秩序,而包括互联网在内的新媒体的普遍使用,也从根本上改变了人们相互交流和自我观照的方式,并且重构了我们的生活世界。在摩天大厦遮天蔽日的巨型都市中,在停车场一般拥挤滞塞的高速公路上,我们小心清点着手机上无数的账号和密码--它们是秩序的操控者,一旦遗忘或被盗,生活顿时中断,陷入混乱。今天的世界比以往任何时候都更"虚拟",也更脆弱,但我们却努力说服自己相信,我们正在精明而有效地"管理"生活,尽管对车窗外的世界,我们一筹莫展,完全无能为力。在往返于股市新闻(以谣言为主)和微信图片(包括自拍)的繁忙间歇,在每天一百个疯狂跟帖和两百条短信之后,我们会偶尔或碰巧想到诗是什么,诗歌何为吗?

君不见,诗人笔下的居住小区,已经被命名为"天鹅湖";曾几何时,荷尔德林的"诗意的栖居"也成了开发商的最爱--一个为他们量身订做的哲理"典故";而

"问道富春山,寻源师造化"

十四世纪的绘画经验

将要变成二十一世纪的广告语

据说文学专业的毕业生有福了,一个新的就业机会,就是为房地产的广告图片配诗。

也许有人会说:诗歌不可能如此轻易地被降伏或收编。相反,它将通过与散文化时代的对抗来证明自身的价值,而且在一个极度世俗化的社会里,人们也会比任何时候都更需要诗--真正的诗,而非广告诗。这话很可能说得不错,但要征服我们所处的时代,诗首先应该与它获得某种同构性和亲和力:不仅是在主题、意象、感受和情绪上,还包括了形式和节奏。它需要足够的篇幅、容量和密度,与它的对象相匹敌,并囊括和消化后者内部的矛盾、张力和异质性。用不着担心诗歌和时代走得太近,因为反讽意味着距离,而我们的诗人不缺乏反讽意识。若是说到"用典",他们跟地产商还有得一拼,胜负难分,而区别之一,恐怕正在于地产商不懂得反讽。当然也可以做相反的选择,从时代隐退,而超然世外。可不是吗?陶渊明的《归园田居》和苏轼的前后赤壁赋,就摆在手边的书架上。只是我们今天不可能做得更好。

所以,就诗歌而言,足以承当和抗衡这个时代的,非长诗而莫属。今天这个时代就是一个长诗的时代,无论我们如何定义长诗的性质,是否称之为民族国家的寓言,或冠之以全新的现代史诗的称号--这些都是可以继续探索和实验的问题,不需要主题先行的判断或命名。长诗之所以成其为长诗,并非徒具篇幅,而务必讲究通篇的整体构思和组织安排,不能像郭沫若的《天狗》那样,永远在神经上飞跑,也不应该只是短诗的加长。结构的重要性正在于提供了一个内部多层次反复交织呼应的文字网络,在这个网络中,二加五等于十,而不是七;也就是说,这种总体性的关系大于局部拼加的总和,赋予了诗的意象、比喻和字词以额外的意义,使得它们以乘法而非加法的方式互动衍生,歧义纷呈,也造成了它们的错位、对比、反差和悖论等诸多情境,并获得语言表现上无比的丰富性和可能性。这正是我所说的长诗与时代的同构性和亲和力。倘若不然,诗歌将难以包容和体现(embody)--更谈不上应对--当今社会日益增长的规模、幅度,及其前所未有的复杂性、矛盾性和不确定性。

说起长诗,我们自然会想到艾略特的《荒原》,这部西方现代诗的里程碑作品,以象征主义和意象派的方式呈现了第一次世界大战后欧洲文明的荒凉颓败。它融汇来历不同的文字、典籍和语言资源,并通过寓意丰富的象喻和暗示、跳宕不羁的思路和联想、诗行的突兀转接、以及意象的碎片化和相互叠加、时空交错、抽象与具象并置杂糅等手法,开启了诗歌写作的全新范式,同时也对浪漫派不加节制的直抒胸臆的传统,做出了强力纠正。而这首《随黄公望游富春山》,在意象的暗示性、用典和出处的讲求,以及联想的处理等方面,也可以多少看到一点《荒原》的影子。此外,它还直接征引了《荒原》的诗句,尽管整首诗的构思和风格很少相同之处。

而从中国新诗史上看,恰恰是浪漫主义在长诗的写作中占据了主流,名篇如艾青的《大堰河,我的母亲》,均不例外。[4] 在抗战和解放战争期间,朗诵诗(包括话剧中的独白,如郭沫若的《屈原》等)和街头诗,配合着新式的朗诵法和讲演术,与街头剧一同起到了政治动员的作用。1949年以后的长篇政治抒情诗,也因为政治和意识形态等原因,而一度颇为流行。其中的代表作仍以浪漫主义式的感情抒发为主,采用的外在形式,或出自马雅可夫斯基的楼梯式,或以赋体的排比句式,和刻意加长的诗行,制造出行进队列的视觉效果和铿锵有力的节奏等等。但总的来说,新诗史上,长诗本来就不多,而屈指可数的名篇,也基本上乏善可陈,不足为训。[5]

中国的古典诗歌在长诗的写作上,是否有值得借鉴之处呢?中国现代的诗人当中,不乏古典修养深厚的学者,包括闻一多和戴望舒。他们的新诗作品,从意象上来看,几乎完全来自中国的古典诗词;就形式而言,也多有承继之处。[6]但他们几乎没有写过长诗,因此也就谈不上向古典诗歌去汲取这方面的经验了。这不怪他们,因为古典诗词的确以篇幅短小的作品居多,即便是词中的长调,在今天看来,也够不上长诗的标准。这就回到了我开头提到的以五绝和五律擅场的孟浩然。他的空灵隽永、以韵取胜的近体诗作,捕捉心灵与外部景物的刹那契合,在文字结束处,制造余音不绝的延伸效果。这是瞬间艺术的奥妙所在,也正是诗人孟浩然之所以成功的一个原因。

但是,关于古典诗歌的这样一个压倒性的印象,也带来了它的负面影响:令人一提起中国古典诗词,就想到了绝句和小令,并联想到日本的俳句这类短章,尤其是在欧美的阅读公众中,形成了一个关于东方或东亚诗歌的固定观念。实际上,即便是在训练有素的本土学者那里,辨认一首绝句的作者身份、个人声音和时代风格,也未必能十拿九稳,而对于只能凭借翻译阅读中国诗歌的外国读者来说,根本就无计可施。因此,在他们的心目中,这些作品没有时间性,与任何一个时代无关,而且读上去都不免大同小异,甚至有些千篇一律。更重要的是,精致的小诗固然可以引起感受和智性的愉悦,却难以令人肃然起敬,对于那些文学素养深厚、对诗歌也有更高期待的读者来说,尤其如此。正如一支长笛曲无法与交响乐相媲美,假如一位作曲家仅仅以长笛曲传世,显然也不可能占据贝多芬在音乐史上的地位。我这样说,绝无贬低短诗的意思,更不想拿西方的标准来判断中国古典诗歌的价值。事实上,孟浩然在中国诗歌史上之所以难以望杜甫之项背,也正是出自同样的道理,本无东、西方之分。当然,就更不必说杜诗艺术的全面造诣和对后世的影响力了。

我以杜甫为例,无非是想说明,我们也曾经有过构架宏富、体大思精的长诗杰作,只是它们往往被埋没,或者被视为例外,如孤峰耸立,隐去了背后叠嶂起伏的山脉。实际上,我在下文还会谈到,长诗的好手,还包括了李白这样的盛唐诗人,只是到了中唐之后,才别开生面,蔚为大观。从今天的角度回观,这些作品为我们呈现了浪漫派和现代主义之前古典长诗的另类风貌。但同样重要的是,在古典主义的严密章法和声律格式的背后,蕴涵了跟现代对话的多种可能性,因此对新诗的写作或许也不无裨益。

需要指出的是,杜甫的例子再一次将我们的注意力引向了诗歌与时代的关系,因为他正是在安史之乱前后这一历史剧变时期,写下了《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》这样沉郁顿挫的划时代篇章,不仅预示着意气风发的盛唐之风已渐近尾声,而且也以罕见的笔力,打破了魏晋已降的短诗格局。在中国诗歌史上,这标志着一系列重要转折的开始。此后,杜甫不时有长诗问世,还经常采用组诗的形式以补偿单篇的不足,并且诗备众体,在风格的多样性和全面性上,也前无古人,登峰造极。更重要的是,由他开启的中晚唐诗坛,较之初盛唐更为深刻而精湛,展现了古典主义范式内部多样性和极致性发展的各种可能性。总之,杜甫的长诗写作与时代的剧变有密切的关系。他要尝试各种新的形式和新的写法,来适应变化中的时代。在兵荒马乱的年代,他的前代和同辈诗人几乎都停止了写作,固然是自救而不暇,也是因为不知如何下笔。他们花了大半生时间所掌握的圆熟技巧和赢得的诗坛声望,在一夜之间破产,变得难乎为续,那个充满了展望和青春歌唱的时代一去不返。而杜甫在流离失所的岁月中,浪迹偏远的成都和夔州等地,备尝艰辛与孤独,但也正是在这种极度困难和与外界隔绝的条件下,在近乎自言自语、自说自话的状态中,晚年杜甫创造了一个难以重复的奇迹:他以一己之力,支撑起乱后的诗坛,并启动了诗史上的深刻转变。而人们在他死后多年,才开始意识到这一点。

限于篇幅,我没有可能在这里展开对杜甫的讨论,包括他《自京赴奉先县咏怀五百字》开头部分如同交响乐主题呈现的独白自述,也不可能涉及中唐韩愈等人的著名长诗如《南山诗》,以及他的"以文为诗"和"以赋为诗"。我只想强调指出两点:其一,中唐时期,不仅在盛唐之后,而且也在自魏晋以降的五百年后,为诗坛开出了一个新的局面;其次,长诗的写作对这个局面的形成起到了不容忽略的作用。如果不以长诗的数量为标准,而仅就其重要性而言,中唐也可以说是一个长诗的时代。我这样说,并没有在今天与中唐之间妄加比附的意思。即便同是长诗时代,也有不少未可相比之处。历史不可重复,更没有人可以再现杜甫的奇迹。对我来说,重要的是:一个处于剧变之中并且日趋复杂分化的时代,呼唤着长诗的出现,也呼唤着长诗与之相颉颃。

或许我们今天就站在这样一个新的起点上。尽管还有待于后续的发展,但无可否认的是,近几年来,长诗的写作确乎出现了前所未有的活力。欧阳江河的《凤凰》以徐冰的大型装置艺术作品为题,在用文字搭建的脚手架上,与之隔空对话,形成了语言与视觉艺术之间的"互文"奇观;他同时又追溯了凤凰这一意象古往今来的历史演变,在图像与文字之间去重构它的谱系--《凤凰》之于欧阳江河,正有如《富春山居图》之于翟永明。欧阳江河以《凤凰》为起点,由今生写到前世;翟永明从《富春山居图》出发,在1350年与当下之间往返。跨越时空,以诗的形式对话视觉艺术,古今中外的影像在此刻交叠聚合:这是"读图"时代的症候,还是对它的隐喻?是对读图时代的观照吗?可同时也构成了它的"风景"。无论如何,诗人穿越时间,向古人致意,也回应当下,见证时代需求。他们正在为新诗找寻与当今世界相契合的方式,并渴望以其结构和语言的磅礡力量,展示并回应当下社会和文化的内部矛盾、张力和变化,及其全部的丰富性和异质性。

时空错综的行旅与不能抵达的昨天

翟永明的这首长诗以寻访富春山为线索来构架全篇,而寻访亦即想象的入画之旅,外加一次实地之行。不过,诗人又频繁往返于《富春山居图》的影像空间和当下的生活世界之间,因此也将这篇诗作划分成两个既相互对照、又彼此关联的部分。这两个部分以不同的形式交错展开:有时"过去"和"现在"被压缩在近似对仗的两句中,有时古人图卷中"一步一景"的想象漫游与网吧屏幕的虚拟幻象错综交叠,蔚为奇观。而更多的时候,诗人的冥想为日常世界的事件、场景和联想所打断。屡次中断,但又重新开始,诗人的富春山之游构成了推进诗篇展开的基本动力和中心事件。

二十一世纪富春山居行,也就是六百多年后,与大师相期于1350年,随黄公望游富春山。因此,"现在"与"过去"并没有被锁定在一成不变的固定关系中,而是随着诗人在时间中的往复穿行而发生改变:从当下回观过去,诗人逆时而行,直至往昔;而从1350年顺时前瞻,展望二十一世纪,则当下即是未来。借助于时间中的穿梭往返,诗人向我们呈现出一个多维度叠加错综的场域:

我在"未来"的时间里

走进"过去"的山水间

时间的错置换位并非发生在真空之中,而是与空间的转移变化紧密交织在一起的:

作为一个时间穿行者

我必然拥有多重生命

每重生命都走遍每重山水

是的,多重生命走遍多重山水,但这一共时性的想象悬置了此时此地的存在。诗人沉湎于遥远的冥想时:

一口呼吸转向我

叙述者索要那些签名

你不能怀疑我的疑虑

我要去的地方 它不能跟随

诗人在回应签名的请求时,回到了眼前这个时刻,但她必须暂时忘掉自己的签名和当下的所在,才可能开始访寻"我要去的地方"。这个"我要去的地方"无法在地图上找到,因此也不是一个地理概念:"没有地图 何来地理?/唯有山水 不问古今。"这是一次没有地图的旅行,究竟从何而来,又去向何方?

还是让我们从"游"说起。说到观画,前人有"卧游"一说,亦即想象的画中行。 关于南朝的画家宗炳,《名画录》曾做过如下的记载:[7]

宋宗炳,字少文,善书画,好山水。西涉荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,以疾还江陵 ,叹曰:"老疾俱至,名山恐难遍游,当澄怀观道,卧以游之。"凡所游历,皆图于壁,坐卧向之。

所谓"卧游",指的是观画者卧于室内,借观图而历览天下名胜。宗炳好游山水,以老疾而退,只能通过"卧游"来获得替代性的满足。但"澄怀观道"一句,又暗示了一个更高的观画境界,由观画进而观道,而未必需要与名山的直接接触。因此,山水画又并非自然山水的模仿品或替代品,而"卧游"也不再是退而求其次的无奈之举了。陶渊明写他读《山海经图》:"泛览周王传,流观山海图。俯仰终宇宙,不乐夫何如?"[8]兼有"澄怀观道"和"卧以游之"的两层涵义,完整地展现了中古时期文人的观画理念和审美理想。宋代的郭熙,在他的《林泉高致》中,对观画的方式和目的,又做了更细致的分梳,并且与画的境界高下联系起来理解:[9]

世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得,何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品,君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。

画中山水,有可行、可望、可游和可居者,而以可游可居为上。为什么呢?因为唯有可居可游者,才可能让"渴慕林泉"的"君子"获得宾至如归的安顿感和家园感,也就是在图画呈现的山水中,找到适性自得的归宿。而画中的山水之所以可游可居,又并不仅仅是因为它提供了游居的理想的所在,而且因为它象征着游居的理想状态,也就是一种无关外力,顺其自然的状态。这一意义上的自然,正是古典人生哲学所追求的最高境界,也构成了文人绘画艺术的终极关注,故曰:"此之谓不失其本意。"

《随黄公望游富春山》标题上的"游"字,出自这个源远流长的传统。文人的山水画每每以"游"为题,或径称"卧游图";而名胜之地也多有游观等各类建筑,供人观景之用。于是,"游"字及其所组成的词组,在具体与抽象之间,动词与名词之间,谓语及其宾语之间,不断游走衍生。而无论作为名词还是动词,它都毫无例外地附着上姿态各异的修饰语,从"卧游"、"神游"、"梦游",一直到庄子的"逍遥游",正是可卧游处自逍遥,覆盖了个体精神在"自然"秩序中自在自为、恣意遨游的诸多状态,也涉及身体、感官和内在视境等不同方面。[10]

在这样一个渊源悠久、涵义深厚的大题目下,现代诗人该如何下笔,新诗又如何作为?不难看到,在翟永明的《随黄公望游富春山》中,与"游"相关的各类母题、譬喻和词汇时隐时现,而古典画论中的概念,如"三远"--平远、深远和高远--也引领着诗人进入图卷的画面空间。然而,诗人还需要一个真正的引领者,那就是黄公望本人:

高士出现了,虚步跨过石桥

我与他一擦肩

行过数千年

......

同一座山,同一条路

同一布置,拜自然

拜丹青之峥嵘

它匍匐在每一张纸的接缝间

大树小树,一偃一仰

古人今人,一前一后

随黄公望,走进走出

一段临场经验

"我"的"临场经验"发生在黄公望所创造的、并徜徉于其间的那个世界,也以"他"的在场和媒介为必要的前提。因此,作为"经验"主体的"我",只有超越了当下的所在,并克服了时间的距离,才有可能在"我要去的地方",也就是在一个属于"他"的对象的世界里,成功获得"一段临场经验"。

于是,富春山之游提出了三个相互关联的问题,分别涉及"游"的主体、"游"的经验,以及"游"的主体所经验的世界。在古典的游观想象中,游观的主体与他所游历的图像世界无间融合,具有天然的亲和力和同质性,因此,卧游其中,如归故里,如返家园,得到的是天地之间的大自在,也没有给黄公望或任何一个他者,留下介入的空间和理由。但在《随黄公望游富春山》这首诗中,"我"变成了一个外来人,通过想象之旅,进入黄公望所创造的世界--这是一个异己的世界,与"我"当下的经验迥然不同。因此,"游"变成了一次行旅,一个过程,与努力和修炼分不开,也不可能在"俯仰"之间完成。让我们从富春山之游的开头读起:

1350年,手卷即电影

你引首向我展开

墨与景 缓缓移动

镜头推移、转换

在手指和掌肌之间

这是诗的开篇,一句近乎吊诡的比喻:1350年的手卷即是电影,随着画面展开,像镜头那样推移、转换。当然,1350年与电影无关,电影的联想预设了读画的当下瞬间。也就是说,二十一世纪的游观,介入了当代经验,经过了电影等现代视觉技术的媒介,因为游观者的眼睛已经被当代的视觉经验所改造了。此后,诗人又连续使用"摇"和"推"等动词,描写目光如镜头移动,山水的影像在银幕上次第展开。第十二节的结束处,诗人写到:

随黄公望,走过前景

走过中景,再走过远景

流动之步,成为手段:

1350年的慢走,走成一段微电影

1350年:溪山清远

成为2012年的当代题材

在如电影镜头般的目光观照之下,1350年的"一段临场经验"终于转化成了2012年的"当代题材"。正如我们接下来在诗中读到的那样,2012年的银幕上投射了当代世界的蒙太奇集锦,"我"的身上也承载了太多的"读图时代"的视觉经验,从战争、革命、探险猎奇,到天灾人祸和死亡,无可胜记。每个时代都有自己的"新闻",但却从来不曾像今天这样被彻头彻尾地"图像化"。在时空中穿梭往返,"我"不断转换视角和立场来观照古今图像世界的断裂、延续和并置交错,而富春山居行也因此在不同的层面上展开,并具备了多重的涵义。

的确,寻访富春山,既是空间之旅,也是逆向的时间之旅--从当下返回从前。而时间上的过去,即是空间上的他者。当下与过去的断裂构成了旅行的前提,也使旅行成为必要,因为行程的那一端,在抵达之前,还属于未知的世界,打上了一个问号。就算是故园,谁说得清已失去了多久;以后人的身份自居,又于事何补?因此,在这首诗中,"出发"成为一个重要的母题,也提出了一个需要回答的问题。"我"必须首先把自己从给定的习惯位置上挪开,才有可能想象如何进入一个另类的图像空间,而行程的终点也只存在于"我"对它的遥远向往之中。因此,重温那"一段临场经验"并不是简单地回到过去,而是意味着孤独的行旅、艰难的努力和持续不断的求索。

"出发"不无困难,屡次被打断,而"抵达"更无把握:展卷把玩,如同面对,但咫尺千里,又如不可及。抵达不仅暗示着跋涉,还需要克服看不见的时间距离。

画卷之外,诗人开始了一次平行的旅程,与友人驾车游览富春山水:

在一段飞逝而去的山水中,

有一些脚迹,变成题跋和印鉴。

画上的题跋和印鉴,是历代游客留下的足迹,但实地游历只是见证了历史的障碍和距离。时间没有被克服,时间改造了空间。时过境迁,同一处山水,完全陌生的"风景":

一幅从未见过的画卷

像一个不能抵达的昨天 像"用典"

行旅的目的地最终无法抵达,因而也被悬置起来。但是,"行到水穷处,坐看云起时",这个遥不可及的所在,完美地化作了一幅古典图画,其中有题跋、印鉴,也不乏出处和用典,并在这个"画卷"的层面上与读者展开互动。时间凝固在"昨天",旅行完成于画面--这是一次形式上的完成。

形式的完成还有待最后的一笔:在第二十四节的结束处,诗人果然拟写了一首古诗"题跋",与前人留下的"题跋"和"印鉴"遥相呼应:

关山月可染

望云生雄才

何必醉天地

抱石袖手回

值得一提的是,这首"题跋"也兼有"印鉴"的功能,因为其中藏了五位现代山水画家的名字,分别是关山月、李可染、赵望云、黎雄才和傅抱石。这固然是旧诗中常见的文字游戏,但在此特定语境中,或不无寓意。山水已不复从前,但山水画却代自有人。富春山之行所见的"江南已无飞花"的"现代风景",也早已在他们的画卷中留下了色彩斑斓的影像。我想到了李可染多次重绘的名作《万山红遍,层林尽染》,题目出自毛泽东的《沁园春·长沙》,可以说是二十世纪的"诗意图"。不仅如此,他还借题发挥,破例大量使用朱砂,并且淋漓尽致地施展水墨画的积墨笔法,渲染出漫山遍野如火如荼的霜林晚醉,又无妨说是以古典的绘画形式,为自己的名字作注。这与"题跋"中的"关山月可染"一句,恰好殊途同归,而"题跋"中的另一句"何必醉天地",抑或由此而来?这样看来,这一段富春山居行的文字暗藏了另一个指涉层面:明写当今的富春山水,却暗指现代画家和他们的风景画,姑且称作"题画诗",也正是"诗中之诗"了。

从图画出发,又回到图画。不过,不再是镜头般的画面,而是由诗的文字所组成的画面--一个近乎完美的古典形式。无论是不能抵达的昨天,还是已经失去的故园,都通过这一形式,得到了些许补偿。而二十世纪的山水,在现代画家的笔下,亦复自成风景。

读图时代的"风景"

在这首长诗中,"风景"和"读图时代"成为两个重复出现的主题语,也提供了感知和呈现当今时代的双棱镜。什么是"读图时代"的风景?在这个多媒体"读图时代"的风景中,黄公望的《富春山居图》应该怎样安置,意义又何在?

诗的第二十八节以一个警句式的陈述开头:

这是最好的风景

这是最坏的风景

这是一句引文,出自狄更斯的小说《双城记》,但原文中的"时代"在这里被"风景"所替换。时代变成了风景,风景构造了时代。用诗人自己的话说,这就是一个"读图时代":关于它的新闻事件都通过图像来呈现和传播,离开了图像,这个时代将面目全非,甚至无复存在。在以悖论的方式并置了一组当代世界的蒙太奇画面之后,诗人这样结束了这一节:

这是我们身临其中的风景

这是不见庐山真面目的风景

这两句化用了苏轼"不识庐山真面目,只缘身在此山中"的名句,从中翻造出关于当代风景的声明:风景外在于我们而存在,否则就不成其为风景,但我们又正在风景之中,如何能辨识它的真面目?

本雅明(Walter Benjamin)曾经不无洞见地指出,在相当长的历史时期中,人类的感知模式是随着人类生存的总体模式的变化而变化的。人类感知的构成方式,亦即感知得以达成的媒介手段,不只是自然的产物,也取决于历史环境。[11]但他忘记补充,或许也无法预见,在接下来的这个读图时代,人类存在的总体状态和历史环境,都已经在很大程度上,反过来为视觉感知的方式所塑造。关于我们自己,以及与我们生活的这个时代有关的信息和知识,都越来越离不开图像的生产和消费。也就是说,这些图像的生产或再生产和流通消费,直接参与塑造了我们对自我的认知,也塑造了我们生活于其中的这个世界--无论我们是否称之为现实,都并不重要,因为读图时代的特征之一正在于通过不同的媒体,摄取、放大、复制和重播图像,其结果不仅是图像的生产和消费本身构成了事件,而且还引发和制造了相应的事件--有多少次昙花一现的当代"社会运动"、甚至"社会革命"(包括"阿拉伯之春")都是在社会自身并未出现结构性变化,更没有从内部产生革命诉求的情况下,而"发生"在视频上的,并且被媒体不断传播的图像所形塑定格,载入史册,无妨称之为"图像运动"或"视频革命"。这一切都从根本上改变了我们对"运动"、"革命"、社会动员和群体诉求的理解,也有助于解释,为什么在冷战结束以后,我们并没有像福山所预言的那样,迎来"历史的终结",反而是进入了全球性的多事之秋,在影像事件此起彼伏的纷扰当中,看不清前因后果,何去何从。在个人和社会的日常生活场域当中,读图时代以虚拟成像而引人关注,不仅无中生有,而且弄假成真,并以此介入了日常世界秩序的构建,也为认识论和本体论带来了前所未遇的困扰和挑战。这是一个无论新闻图片,还是个人自拍,都堪称"眼见为实"的时代。时代赋予了这一成语以全新的意义,让它听上去从未像今天这样言之凿凿,货真价


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